Normalmente, al hablar de la fama póstuma de Lope de Vega, se suele pensar en la obra del mismo título publicada por Juan Pérez de Montalbán en 1636,1 donde el discípulo del Fénix recopiló escritos de varios autores contemporáneos con el objetivo de prolongar en el tiempo el recuerdo del dramaturgo. Es con este mismo propósito esperanzador que se abren las primeras páginas del volumen Lope después de Lope: Su difusión y fortuna, de la fama póstuma a nuestros días, publicado por la editorial Reichenberger en 2024 bajo la coordinación de Alba Carmona, Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer y Blanca Santos de la Morena. De hecho, sin la pretensión de abarcar el tema en su totalidad, este tomo consigue bosquejar con cierto detalle algunas de las líneas principales de la recepción y difusión de la producción lopesca, desde las más tempranas imitaciones poéticas a lo largo del siglo XVII hasta el redescubrimiento del escritor en la centuria pasada con motivo del Tricentenario, para acabar con sus adaptaciones a la escena contemporánea. Iniciado este itinerario con los primeros continuadores de la poesía lopesca, Julio Vélez Sainz (9–24) proporciona un minucioso examen de un temprano remedo por parte de un anónimo dramaturgo que, en el ejemplar impreso de las justas poéticas isidriles de 1620 recopiladas por Lope de Vega, se anima a escribir un soneto imitando al resto de los escritos en el volumen.Prosiguiendo de manera cronológica en este itinerario, nos desplazamos a la representación de la obra lopesca en los siglos XVIII y XIX con las contribuciones de Fernando Doménech y Celio Hernández. Doménech (25–38) examina la figura del dramaturgo desde la lista de Bernardo de Iriarte, quien proponía conformar algunas comedias del Siglo de Oro a la estética neoclásica. Consecuencia de ello, según el estudioso, es que, a lo largo de la centuria, las comedias lopescas apenas se representaron en su forma original, y Lope se mantuvo en el escenario solamente gracias a refundiciones tales como La dama boba, refundida en La niña boba por Solís a principios del siglo XIX, a la que Hernández dedica su contribución (39–58). Gracias a la abundante riqueza testimonial y a una sobresaliente investigación hemerográfica, el estudioso ha podido comprobar que el texto se mantuvo en las tablas desde las refundiciones decimonónicas hasta la centuria pasada con las propuestas escénicas de María Guerrero y Federico García Lorca.El ensayo de Irene Pacheco (59–76), en cambio, es el primero de tres contribuciones que ahondan en la recepción crítica de la obra lopesca en los siglos XVIII y XIX. En su trabajo, Pacheco revisa la figura del dramaturgo desde las aportaciones de Cronegk, Schiebeler, Bertuch y otras voces precursoras del hispanismo alemán, en las que se presenta a Lope como un genio imperfecto e irregular; lo cual, según observa la estudiosa, favoreció la consolidación de Calderón como referente literario entre los críticos románticos alemanes. Germán Vega García-Luengos (77–93), por su parte, pasa revista al auto sacramental Las cortes de la muerte, atribuido a Lope y publicado por Marcelino Menéndez Pelayo, que despertó un gran interés en la crítica por su relación con el capítulo 11 del Quijote. Se trata de una pieza que, gracias al excelente trabajo detectivesco de Germán Vega, parece ser, en realidad, una falsificación decimonónica. En la línea investigativa que aborda la construcción de la figura de Lope desde los distintos acercamientos críticos también se incorpora el trabajo de José Enrique López Martínez (95–110), cuyo propósito es el de demostrar cómo el dramaturgo llegó a gozar de cierto reconocimiento en el México de los siglos XIX y XX. Se apunta, por ello, a la influencia que tuvieron la crítica teatral del siglo XIX y las giras de las compañías Guerrero-Mendoza y Emilio Thuillier en la entronización del Fénix como icono cultural.A lo largo de la centuria siguiente y con motivo del tricentenario, en cambio, se produjo la consagración de Lope y un continuado aprecio por su obra que se mantuvo durante todo el siglo gracias a puestas en escena, recreaciones musicales y la difusión en artículos de prensa. Sara Bellido (111–126) revisa el trabajo que Ramón Menéndez Pidal realizó de la obra completa de su maestro, Etapas en la vida y obra de Menéndez Pelayo, evidenciando las contradicciones de los dos críticos en su acercamiento al dramaturgo. Por su parte, Javier Huerta Calvo (127–146) toma como botón de muestra un pasaje musical de tradición popular, los Cantares de Lope de Vega, para sondear la relevancia que alcanzaría Lope como poeta lírico en La Barraca y la gran influencia que tuvieron sus versos en la poesía y el teatro lorquianos. También María Álvarez (147–163) escudriña la construcción crítica del Fénix a cuenta del tricentenario: a través de un detenido análisis de los artículos de la prensa de la época, la estudiosa da muestra de cómo la obra de Lope fue resemantizada, adquiriendo una fuerte carga ideológica en manos de conservadores y progresistas. Es paradigmático, a tal propósito, el texto de Fuente Ovejuna, que llegó a ser aprovechado por la izquierda para reivindicar un mensaje revolucionario y democrático. En otro orden de cosas, el aprovechamiento musical de la obra de Lope asoma en el estudio a cuatro manos de Laura Fernández y Sònia Boadas (165–199), quienes ahondan en la recreación musical de distintas obras dramáticas del Fénix por parte de Fernando de Moraleda con ocasión del Concurso Nacional de Bellas Artes, que se organizó el año del tricentenario con el objetivo de conmemorar al dramaturgo barroco. Cierran el estudio los apéndices que incluyen las partituras de las composiciones musicales para cinco comedias lopescas. Por lo que concierne a la recepción teatral y editorial de la obra del Fénix fuera de España, Marcella Trambaioli (201–233) bosqueja un panorama sin duda decadente; de hecho, tras un atento examen de las noticias de representaciones y de las traducciones publicadas en algunos de los principales países de Europa occidental, la estudiosa destaca la escasa presencia de sus obras en los escenarios de Italia, a diferencia de la mayor atención que recibió en Francia y en los países anglosajones.Cierran el volumen dos contribuciones a cargo respectivamente de Blasa Tello (235–251) y Daniel Migueláñez (253–268), que completan este recorrido por la vida y obra del Fénix orientándolo hacia la representación de la obra del dramaturgo en la escena contemporánea. Con esto se cierra un volumen que supera con creces el objetivo de desvelar la imagen de Lope de Vega construida desde los distintos acercamientos de escritores, intelectuales y estudiosos a lo largo de la historia, prueba de que Lope sigue dando gusto al vulgo más allá de su obra y de su tiempo.
Carmelina Salvati (Fri,) studied this question.