Studien zur Ikonographie der Jungfrau

Kondakov1 und Likhachev2 haben in ihren grundlegenden Arbeiten zur Ikonographie der Jungfrau eine immense Menge an Material gesammelt, das die Geschichte eines der grundlegenden ikonographischen Typen in der Kunst des Byzantinischen Reiches und des Christlichen Ostens beleuchtet. Es wäre jedoch ein schwerwiegender Fehler, ihre Schlussfolgerungen unkritisch zu akzeptieren, nicht nur weil ihre Werke in vielerlei Hinsicht inzwischen etwas veraltet sind, sondern auch weil sie viele schwere Ungenauigkeiten enthalten, die aus den spezifisch archäologischen Interessen dieser beiden Gelehrten resultieren. Sogar Pokrovski,3 der Kondakovs Ansatz eng folgte, machte eine künstliche Unterscheidung zwischen Form und Inhalt, die tatsächlich eine unzertrennliche Einheit bilden. Alle haben das Konzept der Ikonographie auf eine bloße Frage des Gegenstands4 eingeengt und schweigen zu dem Problem der Form. Da sie der Meinung sind, dass der Stil eines Kunstwerks praktisch identisch mit seinem Gegenstand ist, wird ihr Klassifizierungssystem vollständig zu einer Frage der Äußeren, die die tiefgreifenden Ideen, die durch das Bild ausgedrückt werden, völlig ignoriert. So paradox es auch klingen mag, führte diese Methode – im Wesentlichen das direkte Gegenteil einer formalistischen Kunstgeschichte und eine sehr einseitige Analyse der Form5 – dennoch in der Praxis tatsächlich zu ähnlichen Ergebnissen, nämlich einer Unterschätzung des emotionalen Elements und seiner Bedeutung in der Kunst. Folglich haben die ikonographischen Studien von Kondakov und seiner Schule zu einer erheblichen Verarmung des gesamten Konzepts der Ikonographie geführt. Ein Vergleich ihrer Arbeiten mit denen von Panofsky6 wird sofort deutlich machen, dass letzterer uns eine unvergleichlich tiefere und methodologischere reifere Interpretation der ikonographischen Typen gegeben hat und das richtige Gleichgewicht zwischen den erhabenen Ideen, die sie ausdrücken, und ihrem rein künstlerischen Wert bewahrt hat.