La vita è sogno, ópera . Basada en la obra de Pedro Calderón de la Barca. Música y libreto de Gian Francesco Malipiero. Teatro Malibran, Venecia, Italia. 8 de noviembre de 2024. (Funciones de la ópera: del 31 de octubre al 10 de noviembre de 2024)

La vida es sueño de Calderón de la Barca es, junto con Fuenteovejuna, una de las piezas con más proyección y dentro de la ingente producción teatral del Siglo de Oro español, siendo replicada y versionada en el proteico proceso que experimentan aquellas piezas que por circunstancias varias sobreviven a su propia época. El drama de la corte de Polonia ha sido llevado al escenario operístico al menos en seis ocasiones: La versión operística de 1906 del maestro Cristòfor Taltabull, estrenada en Figueras1; Life is a Dream, una ópera compuesta por Lewis Spratlan entre 1975 y 1978 con libreto de James Maraniss, estrenada en su totalidad en 2010 por la Santa Fe Opera,2 a pesar de haber ganado ya el premio Pulitzer en el año 2000; Segismundo, “Ópera de bolsillo”, basada en textos de La vida es sueño, con insertos de otros textos de Platón, René Descartes y Alberto Lisa, compuesta por Tomás Marco y presentada en Almagro en julio de 20033; Life is a Dream de Jonathan Dove, comisionada por la Birmigham Opera Company y estrenada en 20124; y ya más recientemente la ópera de cámara de Juan Pablo Carreño, con libreto de Iván Olano Duque, y estrenada en el Festival de Clásicos Alcalá en 2023.5 La sexta ópera que aquí nos ocupa es La vita è sogno (1940) de Gian Francesco Malipiero, re-estrenada en Italia en 2024, con motivo del 80 aniversario de su estreno en el mismo teatro Malibran de Venecia, después de sus representaciones en Nápoles,6 y Breslau,7 actual Wrocław, Polonia.Esta ópera es obra tanto en su música como en su libreto, de Gian Francesco Malipiero, lo que no constituye una excepción en su producción ya que creó también el libreto de muchas de sus otras composiciones. Es este un artista italiano de estirpe musical, ya que su abuelo, Francesco Malipiero, fue también compositor de óperas, y su padre, Luigi Malipiero, pianista y director de orquesta. Un breve repaso a su obra como musicólogo revela inmediatamente su gusto por los siglos XVII y XVIII: De 1926 a 1942 editó la obra completa del músico Claudio Monteverdi, y a partir de 1952 también llevó a cabo una edición de gran parte de la obra de Vivaldi. Con respecto al teatro, entre sus composiciones se encuentran Tre commedie goldoniane (1922) basadas en La bottega del caffè, Sior Todero Brontolon, y Le baruffe chiozzotte de Carlo Goldoni; Giulio Cesare (1935), y Antonio e Cleopatra (1937), ambas basadas en las obras de Shakespeare; o Don Tartufo bacchettone (1966), basada en Tartufo de Molière. Finalmente, Malipiero también estuvo familiarmente unido a Venecia, de ahí la importancia que este reestreno también tiene en ese sentido.En cuanto a la música, esta ópera pertenece a una fase de Malipiero en la que se acercó a la ópera convencional, a la tradición lírica. En ella se alejó de su acostumbrada libertad creativa, apartada del descriptivismo y de la variación, y potenciadora de la expresión del canto, para apoyarse en un recitado que integra el elemento melódico. En este sentido, la obra se apoya en seis motivos de reminiscencia que retrotraen a personas o símbolos favoreciendo la interpretación del drama.El libreto de Malipiero está organizado en tres actos y cuatro cuadros, suponiendo una reducción significativa de la obra de Calderón, que aquí dura poco más de una hora. Los cambios sobre el texto original8 se observan inmediatamente en los diferentes nombres de los personajes: Basilio pierde su nombre y aparece como “el rey,” así como lo hace Segismundo, quien es “el príncipe,” y quienes son ahora arquetipos. Rosaura pasa a ser Diana, diosa cazadora vagando por el bosque, y Astolfo, Don Arias, quien recuerda al personaje de Le Cid de Corneille. La información se estructura de manera alternativa, y las tramas de Rosaura, y de Astolfo y Estrella son eliminadas. Malipiero no muestra interés en los conflictos políticos en ninguna de sus variantes, empezando por eliminar el contexto polaco. El compositor abunda sobre todo en la temática del sueño desde la primera acotación: “Senza luogo né tempo in un mondo de fantasía,” lo que es reforzado con el uso continuado de coros que dan un tono onírico a la escena. En este montaje todo es expresado a través de los ojos del príncipe, quien subjetivamente mediatiza la peripecia dramática. Malipiero, como buen bibliófilo, intercala en el libreto, sobre todo en las partes corales, obras de otros autores como Claudio Monteverdi, Gianbattista Marino, o Antonio Pucci.La decisión del compositor de ambientar esta ópera suspendida en el tiempo y en el espacio, inspiró según sus propias palabras9 a su director escénico, Valentino Villa, quien, sin embargo, optó por marcas escénicas que sí que sitúan la obra en un eje espacio-temporal. El vestuario, obra de Elena Cicorella, retrotraía al siglo XVII, entre español y flamenco, y la escenografía, firmada por Massimo Checchetto, mostraba instrumentos científicos del período tales como instrumentos alquímicos en una mesa, y cuyas sombras enfatizaban los contenidos dramáticos. El escenario oscilaba entre los colores oscuros y grandes paredes doradas, remitiendo al mundo real de la historia. Las grandes estructuras seguían las influyentes directrices de un escenario “a la Apia,” incluyendo plataformas, escaleras, y volúmenes arquitectónicos que daban gran profundidad. Asimismo, muy en consonancia con las tendencias actuales y la necesidad de cambios rápidos y eficientes de escena, se utilizó también una plataforma giratoria que ayudaba a alternar entre cueva y palacio, dotada de espacios cóncavos que operaban como cámaras estancas. Los actores utilizaron esta escenografía de manera dialógica para transmitir los diferentes estados emocionales. La luz también tuvo un papel fundamentalmente expresivo, en radical claro-oscuro, que, en consonancia con la escenografía y la interacción con los cuerpos de los actores, creaba un entorno escénico estilizado. Los tableaux vivants con que acaban los últimos dos actos, no hizo sino aumentar ese extrañamiento con el público, que ayudaba a insistir en la atmósfera irreal.Uno de los elementos más memorables fue una plataforma reminiscente del hombre de Vitruvio, donde el príncipe era situado en su transformación, insistiendo en el carácter arquetípico del personaje. En esta plataforma metálica, el personaje era aseado y acicalado para convertirse de prisionero a príncipe, mientras dormía. Su postura también podía recordar a una figura crística siendo ungido para cumplir con su destino. Otro elemento reseñable fue un telescopio de grandes dimensiones cuya sombra creaba un cierto desasosiego en el espectador, consciente de todos los aspectos de nuestras vidas, que pueden, de hecho, no ser más que prisiones imaginadas, incluso aquellas que parecen realidad.Lo que posiblemente más llame la atención del espectador de teatro calderoniano será el protagonismo de los coros, que aparecen en escena y en los palcos, de manera notable en el segundo y tercer acto. Si bien los coros añaden espectacularidad e intensidad, este elemento, en manos de la dirección austera de Valentino Villa, hacen que el espectáculo se resienta de cierta grandiosa frialdad, impidiendo un entregado interés de la audiencia por el patético drama del príncipe. De la misma manera, el vaciado de contenido de los diferentes personajes, pensados más como comparsa de la mirada subjetiva del príncipe que como caracteres con sus propias vivencias, deja al espectador con preguntas tales como cuál es el conflicto de Diana/Rosaura, que se evoca sin explicar en qué consiste. Esa falta de profundidad, que el propio director defiende diciendo que “gli altre hanno invece una bidimensionalità che è típica della struttura onírica del racconto,”10 más que enfatizar la importancia del personaje principal, le dejan sumido en un cierto vacío existencial, no sólo en la historia, sino sobre el escenario. De la misma manera, la confrontación paternofilial, tan importante por su carácter fractal en el drama de Calderón, resulta relegada, escatimando al espectador un elemento clave de la historia. Si bien es cierta la tensión barroca entre realidad y sueño en la obra de Calderón, la insistencia en el ambiente ilusorio de esta producción juega en contra de la terrible sustantividad de la trama: la de un hombre que ha crecido en la soledad, casi trasmutado en una bestia, condenado preventivamente, de manera injusta y banal.Estos comentarios, provenientes del mundo puramente teatral y dramatúrgico, no quitan un ápice de mérito e importancia a esta reposición operística que gozó de gran éxito entre su público. Ver a Calderón en escena, en cualquiera de sus formas, es siempre un placer. Los dos últimos versos de esta ópera dejan al espectador sumido en la paradoja calderoniana: “[C]he, se la vita è sogno, / sogno può esser vita,” una reflexión que siempre le acompañará.